作品轉(zhuǎn)載自民眾號(hào)：古典吉他資訊與賞析
(浙江理工大學(xué)藝術(shù)與安排學(xué)院）
摘要：畢加索的繪畫(huà)作品風(fēng)致眾變,他越發(fā)偏幸以“吉他”為題材舉行系列創(chuàng)作。其創(chuàng)作與音樂(lè)中的“變奏”手段有著殊途同歸之妙。作品以貝眾芬的鋼琴《變奏曲》和畢 加索代表性的吉他繪畫(huà)作品為例,較量音樂(lè)中的“變奏”與畢加索繪畫(huà)創(chuàng)作中改變手段的某種契合,進(jìn)而探究畢加索繪畫(huà)作品中的變奏創(chuàng)作特色以及由此再現(xiàn)的變異風(fēng)致。
巴伯羅·畢加索(Pablo Picasso, 1881~1973)是20世紀(jì)最負(fù)盛名的西班牙摩登藝術(shù)行家，立體主義畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者。他以矯捷眾變的創(chuàng)作手段，充足奇異的創(chuàng)態(tài)度格著名于世。他的作品能給人們通報(bào)鮮活的創(chuàng)作頭腦，講明全新的藝術(shù)理念，對(duì)摩登西方藝術(shù)出現(xiàn)了深遠(yuǎn)的影響。正在畢加索的作品中不難涌現(xiàn)，他常以“西班牙吉他”行為核心，而且盤繞這個(gè)核心正在差別的期間以變異的風(fēng)致舉行創(chuàng)作(其作品目次睹文后附表“畢加索各期間吉他核心的變奏創(chuàng)作閉鍵作品”)。這豈非是畢加索熱愛(ài)吉他音樂(lè)，并測(cè)驗(yàn)把西班牙情愫藉以吉他核心流溢于畫(huà)筆之下?抑或是試圖通過(guò)充足眾變的創(chuàng)作手段，來(lái)傳遞實(shí)質(zhì)跳躍的音符?恐怕該當(dāng)從創(chuàng)作的技法上來(lái)思量，他對(duì)吉他舉行幾何學(xué)布局的剖釋是否是出于對(duì)保羅·塞尚(PaulCezanne, 1839~1906)“圓球體”布局的熱衷?仍然因?yàn)樗季考妮喞骶€與人體側(cè)身線條的某種溫柔性的近似?眾人恐怕難以講求此類譴責(zé)，但沒(méi)關(guān)系沿著他的創(chuàng)作年代，追尋他的創(chuàng)作蹤影，細(xì)細(xì)品嘗他對(duì)“吉他”核心的闡釋及其變奏創(chuàng)作,也許不妨感悟出某種線索或謎底。
“變奏”是屬于音樂(lè)周圍的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，要明確“變奏”,最先得體會(huì)它所基于的“核心” 。《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭書(shū)》對(duì)兩詞的注解如下。
核心(Theme)：“樂(lè)曲組成中起要緊影響的持續(xù)串音符，與Subject同義。但也指Subject的構(gòu)成局限，正在核心與變奏中，意指變奏是遵循核心寫成的。”正在該辭書(shū)中對(duì)Subject的注解是:“核心，音樂(lè)剖判用詞,指一個(gè)動(dòng)機(jī)、樂(lè)句或旋律,它是樂(lè)曲組成的基礎(chǔ)身分。”
變奏、變奏曲(Variation)：“把熟諳的曲調(diào)或?qū)榇藙?chuàng)作的核心作根柢而寫成各類差別改變的音樂(lè)作品，有的變奏曲密切地效仿歷來(lái)的曲調(diào)，有的卻肖似之處很少，有時(shí)從和聲而不是核心方面保存歷來(lái)的局限。”
由此可得，“核心”是樂(lè)曲賴以興盛、變成的基礎(chǔ)曲調(diào),是變奏的母體和根柢。“變奏”是用核心和一系列核心改變屢次組成的樂(lè)曲，其布局景象可浮現(xiàn)為A(核心)、AI(變奏I)、AII(變奏II)......。可睹，變奏曲是用改變反復(fù)的手段張開(kāi)核心，以眾角度、全方位發(fā)掘核心的內(nèi)在，使統(tǒng)一藝術(shù)形勢(shì)得以深入的浮現(xiàn)。值得一提的是，畢加索差別期間的“吉他”系列繪畫(huà)創(chuàng)作與音樂(lè)中的“變奏”創(chuàng)作有著殊途同歸之妙。畢 加索以“吉他”行為繪畫(huà)陳述本體即“核心”,進(jìn)而正在其各個(gè)期間舉行差別藝術(shù)景象的“變奏”創(chuàng)作,用“變奏”來(lái)闡釋畢加索的“吉他”系列繪畫(huà)創(chuàng)作,更有助于明確畢加索變異的創(chuàng)態(tài)度格。
2畢加索作品中的吉他核心與變奏創(chuàng)作
以貝眾芬的鋼琴《變奏曲(六變奏)》為例，較量音樂(lè)中的“變奏”與畢加索各期間“吉他”核心創(chuàng)作中改變手段的某種契合,探究畢加索繪畫(huà)中的變奏創(chuàng)作特色以及由此再現(xiàn)的風(fēng)致特點(diǎn)。
2.1變奏創(chuàng)作I：藍(lán)色期間(The Blue Period, 1901~1904)
《彈吉他的白叟》(1903) (睹圖1)是該期間最聞名的代表作之一，描摹了一位衣不蔽體的瞎子蜷縮著瘦弱的身軀抱著吉他飄泊陌頭，懷中的吉他通報(bào)誕生間間的滄桑和老藝人的獨(dú)立。畫(huà)中的吉他具有較為寫實(shí)的特色，其輪廓與老藝人空虛的軀體變成 光顯的對(duì)照。畢加索以深浸、熱烈而活動(dòng)的線條來(lái)浮現(xiàn)畫(huà)面，如：老藝人的身軀，吉他的輪廓線條等。他的這種拉長(zhǎng)扭曲的制型使人念起了埃爾·格列柯( El Greco)的繪畫(huà)風(fēng)致。別的，值得留神的是，藍(lán)色行為閉鍵色調(diào)充足了全豹畫(huà)面，就連原木色的吉他也被籠蓋了深浸的藍(lán)色，傳遞出幽柔陰浸的空氣。
圖1：《彈吉他的白叟》（1903）
該期間的作品還留有實(shí)際寫實(shí)的蹤跡,變奏創(chuàng)作手段著重從顏色上出手，畫(huà)面閉鍵以藍(lán)色調(diào)為特點(diǎn)，浮現(xiàn)灰暗擔(dān)心的性格。顏色的對(duì)照正在音樂(lè)中浮現(xiàn)為把核心旋律以差別音區(qū)或眾種腔調(diào)的音色舉行對(duì)照。正在貝眾芬《變奏曲》的第二變奏中，核心旋 律移高八度嶄露，伴奏是音階式的級(jí)進(jìn)，音樂(lè)顏色高亢，響亮；正在第三變奏中核心 則移低八度，伴奏織體也變得繁雜浩繁，音樂(lè)心情雄渾、厚重而下降。正在《彈吉他 的白叟》中，畢加索借助吉他行為適當(dāng)?shù)募總z用顏色改變的方法來(lái)烘托老藝人的卑微。至于畢加索為什么會(huì)采用藍(lán)色行為主調(diào)，尚無(wú)定論。有一種說(shuō)法以為是受法國(guó)畫(huà)家莫奈(Claude Monet, 1840~1926)的影響，也有材料證明是受喬治弗雷德里克瓦(George Frederic Watts)的影響以為這種色調(diào)增強(qiáng)了畫(huà)面中的詩(shī)意因素；再有一種說(shuō)規(guī)矩以為，畢加索之以是偏幸藍(lán)色是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他的深交卡薩吉瑪斯( Casagemas)尋短睹，使他陷入抑郁的心情之中，于是他開(kāi)端正在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求精神上的凈化。恰是正在這些淺藍(lán)、粉藍(lán)、深藍(lán)、湛藍(lán)中，畢加索第一次變成本人的風(fēng)致。
2.2變奏創(chuàng)作II:剖判立體主義(Analytic Cubism, 1909~1912)
剖判立體主義期間，喬治·布拉克(Georges Braque)成為畢加索并肩作戰(zhàn)的盟友，有評(píng)論以為：“畢加索和布拉克念浮現(xiàn)如此一個(gè)實(shí)情，即咱們對(duì)全部事物的知道源于對(duì)它眾珍惜角的體會(huì)，他們則把這種知道的頭腦壓縮至統(tǒng)一倏得和視角，他們的主意 正在于竣工塞尚晚期畫(huà)作中潛正在的眾樣感和浮現(xiàn)身分。”昭彰，保羅·塞尚的“圓球體布局”主張勸導(dǎo)他思索怎么使簡(jiǎn)陋物體正在平面丹青中寬裕立體感和深度感?！稄椉纳倥?1910)恰是該創(chuàng)作手段的代表作品。畫(huà)面中的少女和吉他被徹底幾何化：如云的秀發(fā)、顧盼的容貌、輪廓含混的樂(lè)器，畢加索將少女的臉和空間內(nèi)在互相排泄，變成臉與氣氛的新調(diào)解，同時(shí)，少女的肩膀和配景也被塊狀的幾何布局色塊所交融。正在這幅畫(huà)里，畢加索把頭發(fā)和眼睛，簡(jiǎn)化成了似乎標(biāo)簽的符號(hào)，以供給畫(huà)布的空間宗旨，勤勉考究正在二維空間上浮現(xiàn)三維空間來(lái)講明他畫(huà)中的分面。這是對(duì)文藝興盛以還的古板直線透視法的摒棄。
正在貝眾芬《變奏曲》的第三變奏中，核心以認(rèn)識(shí)和弦的形式嶄露，伴奏局限也輔以相應(yīng)的和弦認(rèn)識(shí)，兩者交叉舉行。正在畢加索的“吉他”作品中則以認(rèn)識(shí)的幾何布局為特點(diǎn),著重操縱幾何圖形，如三角形、半圓形、線條、塊面等，這期間記號(hào)著立體主義的起源。他試圖“正在二維的平面上同時(shí)浮現(xiàn)出從各個(gè)差別的視角對(duì)某一 物體的參觀結(jié)果。這種由很眾角度所構(gòu)成的繪畫(huà)方法,出現(xiàn)了碎片般的意象，也營(yíng)制出繁雜難懂，令人目炫狼籍的幾何形體。”這種奇異的繪畫(huà)手法公告了該期間變奏創(chuàng)作中的新的藝術(shù)手段的成立。正在這種繁雜的幾何形體中，顏色的影響并不要緊，畫(huà)家所要浮現(xiàn)的只是線與線、形與形所構(gòu)成的布局，以及由這種幾何布局所折射出的張力。
2.3變奏創(chuàng)作III：歸納立體主義(SyntheticCubism, 1912—1915)
正在剖判立體主義期間，畢加索把物體認(rèn)識(shí)成幾何平面，而歸納立體主義期間則是操縱眾重透視的畫(huà)法，將浮現(xiàn)具象的物體自身和浮現(xiàn)空洞的布局形式歸納起來(lái)。
《小提琴和吉他》( 1913) (睹圖2)是該期間的代表作，正在肯定水平上再現(xiàn)著重返埃及人的規(guī)則，亦即從最能浮現(xiàn)物體奇異景象的角度舉行繪畫(huà)。小提琴的渦卷形頭和一個(gè)弦軸是從側(cè)面浮現(xiàn)的，小提琴的“f”正在畫(huà)面左側(cè)是以觀者視線的側(cè)面角度立體展現(xiàn)的，而右邊的“f”則以反面赫然展現(xiàn)，差別角度的視象被團(tuán)結(jié)正在統(tǒng)一個(gè)形勢(shì)上，組成了“同時(shí)性視象”的言語(yǔ)。吉他的形體和小提琴的形體互相交叉重疊，釀成視覺(jué)的錯(cuò)位，猶如吹奏著一曲二重奏，雖然外貌上這是少少互不毗連的雜沓形勢(shì)，似乎是吉他和小提琴的零部件拆卸的組合，但各個(gè)構(gòu)成局限閃現(xiàn)出一種融合一律的完全外形。
吉他》( 1913)
正在貝眾芬《變奏曲》的第五變奏中，核心以雙音跳躍的景象嶄露正在左手彈奏聲部，較量單旋律核心而言，它展現(xiàn)肯定的立體感，右手則是音符的級(jí)進(jìn)音階舉行。聲部相易再現(xiàn)了音樂(lè)言語(yǔ)可能從差別角度描摹核心。這正在畢加索的作品中再現(xiàn)為：正在一個(gè)畫(huà)面中從各個(gè)差別的視角同時(shí)歸納反應(yīng)物體的眾個(gè)方面。誠(chéng)然，此種創(chuàng)作手段也有缺欠，固然每幅畫(huà)都有題目，但因?yàn)楦‖F(xiàn)的物體過(guò)于空洞，人們很難從中找到與題目相閉的物象。所以，畫(huà)家平凡是選用熟諳的物體，如：吉他、小提琴、果盤 等，如此才便于觀者把畫(huà)中的各個(gè)片斷相干起來(lái)，竣工對(duì)畫(huà)面的“一律設(shè)念” 。畢加索用畫(huà)布上的幾塊平面大略地浮現(xiàn)吉他，但同時(shí)又留有完形上的“空缺”，按體例塔完形心思學(xué)的注解，“空缺”就如統(tǒng)一種“號(hào)召布局”，使人出現(xiàn)一種急于“填充”和“美滿”的趨勢(shì)。這種對(duì)“完形布局”的探求一朝竣工，便給人極為愉悅的感覺(jué)。可睹，畢加索的畫(huà)能使觀者正在實(shí)質(zhì)修建起一把可感可觸的吉他的實(shí)體形勢(shì)。
操縱拼貼舉行變奏創(chuàng)作是該期間畢加索的又一大創(chuàng)舉。1912年頭，畢加索和布拉克測(cè)驗(yàn)用拼貼藝術(shù)(Collage)來(lái)興盛立體主義風(fēng)致。他們常取用手邊現(xiàn)成的東西，如:報(bào)紙、色紙、曲譜等，將它們裁剪之后組合粘貼。操縱這種伎倆一方面可從頭推敲顏色的操縱；另一方面，可通過(guò)差別景深的互相重疊創(chuàng)修深度感，以此拓展空間。正在《吉他、曲譜與酒瓶》(1912)中，把瓶子、吉他、曲譜、報(bào)紙、墻紙、再有一塊帶木紋的布，這些差別質(zhì)地紋理的物品用膠水舉行拼貼合成，同時(shí)大膽地正在顏料中參加沙子，取得畫(huà)面的“浮雕”的視覺(jué)效益。畢加索于1913年創(chuàng)作的《吉他》(睹圖3)是歸納立體主義的最佳講明。該作品用布料、繩線、舊報(bào)紙、生銹鐵釘以及織毛線棒針等素材聚集而成，他不再器重素材之間是否相閉聯(lián)，只是把它們行為簡(jiǎn)陋的符號(hào)來(lái)治理。所以，畫(huà)中物品的本質(zhì)用處并不要緊，要緊的是通報(bào)某種符號(hào)消息。他歸納了二維與三維空間，空洞符號(hào)與詳細(xì)實(shí)際的團(tuán)結(jié)，正在作品中注入了他奇異的風(fēng)趣感及創(chuàng)意，成為一個(gè)亙古未有的創(chuàng)作。正在此時(shí)刻，畢加索還創(chuàng)作過(guò)紙板布局的《吉他》和金屬版本的《吉他》等，這些創(chuàng)作并沒(méi)有違反立體主義，反而借助各樣輔助素材，吉他擺脫了古板繪畫(huà)技法的牽制，正在畫(huà)中得以天真出現(xiàn)，充盈再現(xiàn)了“歸納立體主義”的特性。
圖3：吉他（1913）
正在音樂(lè)中對(duì)核心旋律舉行加花變奏是常用的創(chuàng)作手法，閉鍵是正在核心旋律音符中增加與它們相鄰近的其他音符，從而連成暢通委婉的旋律線條。正在貝眾芬《變奏曲》的第二變奏中當(dāng)心固簡(jiǎn)陋的核心旋律加花后變得流動(dòng)繁復(fù)，這就使旋律更富于暢通、動(dòng)感而纖巧，這種加花變奏的創(chuàng)作手段與畢加索的拼貼 藝術(shù)肖似。別的，畢加索還推敲繪畫(huà)的視覺(jué)與幻覺(jué)之間的相閉，使一幅畫(huà)造成伎倆與符號(hào)的會(huì)集。他常用工業(yè)仿制品代替彩色符號(hào)、力普林釉漆來(lái)興盛他的拼貼藝術(shù)與立體主義團(tuán)結(jié)的新的創(chuàng)作手段。這不禁使人念起波德萊爾( Charles Baudelaire)說(shuō)的話：“真正的藝術(shù)喜愛(ài)者是怎么污染了藝術(shù)與工業(yè)!”他的這種新的創(chuàng)作景象令 人嘆為觀止!
2.4變奏創(chuàng)作IV：古典主義期間( C lassical period, 1917~1923)
畢加索探求標(biāo)奇立異的同時(shí)也器重古典式的純潔線條，探求均勻和睦之美。1915年之后，他開(kāi)端對(duì)安格爾(Dominique Ingres)切確而精密的素描感興會(huì)，其畫(huà)風(fēng)也由立體主義轉(zhuǎn)向新古典主義。
《吉他、瓶子和果盤》(1921)正再現(xiàn)了古典潤(rùn)飾與立體主義風(fēng)致的理念團(tuán)結(jié)。畫(huà)面純潔、嶄新而誠(chéng)懇，簡(jiǎn)化的制型與淡淡的粉彩之間斯文地對(duì)話，取得了和睦的美。這期間的創(chuàng)作再現(xiàn)了岑寂、均衡、著重純潔與理性,夸大素描與外形的苛謹(jǐn)，探求構(gòu)圖的平衡與完備，同時(shí)，有充足的意境和俊美的對(duì)應(yīng)。正在貝眾芬《變奏曲》的第四變奏中把核心旋律通過(guò)兩個(gè)聲部委婉張開(kāi)，樂(lè)句連貫，聲部顯露，伴奏和弦正在強(qiáng)拍上有紀(jì)律地勻稱奏出，再現(xiàn)出柔柔、平衡的和睦之美。
《三樂(lè)工》是畢加索以歸納立體主義手段竣事的一幅油畫(huà)作品，畫(huà)面以紅、黃、藍(lán)三原色為主。他夸大對(duì)形式的塑制，以幾何學(xué)的景象正在一個(gè)平面上同時(shí)閃現(xiàn)了眾種觀畫(huà)角度，每一位樂(lè)工的身體，就像剪紙般地相 互交卸重疊正在一齊，這正在視覺(jué)上創(chuàng)修出相當(dāng)于爵士樂(lè)切分音的效益，頗具韻律感和風(fēng)趣感。這些以直線勾畫(huà)出的形勢(shì)，著色不清爽暗，外形簡(jiǎn)陋，但每一個(gè)形勢(shì)都天真地傳遞了某種旨趣，使畫(huà)面滑稽生趣。畢加索以平面的二維空間的形勢(shì)來(lái)浮現(xiàn)四維的空間，這便是畢加索成立的“兩面人”的伎倆 。可睹，畢加索并沒(méi)有背棄立體主義，相反，他通過(guò)重塑如彩衣小丑那樣幾何化、空洞化的吉他手形勢(shì)為立體主義帶來(lái)新的喝采，這恰是正在古典主義期間對(duì)立體主義的一次“回歸” 。
2.5變奏創(chuàng)作V：超實(shí)際主義期間(Surrealism, 1924~1932)
“自從他涌現(xiàn)立體主義的丹青空間不妨供給他團(tuán)結(jié)各樣賦形景象的或者之后，固定嶄露正在立體主義作品中奇怪的巴洛克式的特性便深深吸引了他。他正在創(chuàng)作進(jìn)程中對(duì)`不常( accidents)的開(kāi)辟，以及他創(chuàng)造拼貼 法后對(duì)出乎料念的境遇的尤其嗜好，皆誘使他獨(dú)立索求少少厥后原委超實(shí)際派表面化的前言及技法，如主動(dòng)性繪畫(huà)或主動(dòng)性寫作、無(wú)認(rèn)識(shí)的自正在表達(dá)及私密的`內(nèi)正在模子 。”看待畢加索而言，超實(shí)際主義風(fēng)致又是他創(chuàng)作進(jìn)程中一次新的測(cè)驗(yàn)。
1924年10月評(píng)論雜志《超實(shí)際主義革命》開(kāi)端頒發(fā)畢加索的作品《吉他》。這幅作品是用復(fù)合技法將錫罐、鋼線和金屬板拼接竣事的立體派組合畫(huà)。實(shí)情上，他用各樣質(zhì)料制制的不是本質(zhì)旨趣上的吉他，而是吉他的一種影子：一把有空間形勢(shì)的吉他。他的吉他恰似一種精神的工致之作，一件珍愛(ài)的美學(xué)藝術(shù)品，其浮現(xiàn)質(zhì)料不受任何端正或特質(zhì)的牽制和局部，其奇異的創(chuàng)作方法是為了喚起觀者意念中的吉他。此種創(chuàng)作手段還睹于他的另一件《吉他》作品,是用一塊中心有個(gè)破洞的粗夏布、幾根細(xì)繩、毛線、棒針、釘子、舊報(bào)紙，組合成了一把吉他。他沒(méi)有效任何裝束性的弧線來(lái)溫和畫(huà)面浮現(xiàn)出來(lái)的漠視，這正適宜了超實(shí)際主義的特點(diǎn)。正在《果盤和吉他》(1927~1929)(睹圖4)中，吉他被空洞輪廓，閃現(xiàn)至極的簡(jiǎn)單，通過(guò)直線只可辭別出吉他的幾根琴弦，而琴體的弧線輪廓一經(jīng)虛化和扭曲，吉他和果盤正在虛幻的顏色里和配景調(diào)解正在一齊，變得弗成辨識(shí)。
圖4《果盤和吉他》（1927-1929）
正在貝眾芬《變奏曲》的第六變奏中，核心旋律音符加花后被同音反復(fù)的樂(lè)音相間離隔，音符的運(yùn)動(dòng)速率急速舉行，一脹作氣，伴奏是十六分音符的認(rèn)識(shí)和弦，與核心旋律相吻合。此時(shí)的核心變得含混,音樂(lè)更眾的是傳遞一種激情，陸續(xù)流動(dòng)的音流表達(dá)了自正在、曠達(dá)而劇烈的心情，到達(dá)樂(lè)曲的上漲。該期間畢加索的創(chuàng)作特色是：操縱各樣質(zhì)料制制吉他模子，無(wú)認(rèn)識(shí)地自正在表達(dá)意象中的吉他。此時(shí)的吉他已不再具有任何寫實(shí)的效用，而是被高度地空洞輪廓。他以為的“超實(shí)際主義”本質(zhì)上只是實(shí)際的很是浮現(xiàn)云爾，只是簡(jiǎn)化成符號(hào)的實(shí)際。他以這種方法表達(dá)人類性命里的熱烈心情——鼓動(dòng)、夢(mèng)念、盼望以及離間等所興辦起來(lái)的代價(jià)體例。
正在畢加索厥后的創(chuàng)作中也嶄露過(guò)吉他變奏，如：田園期間(1946~1973)的《橫臥的裸婦與彈吉他的須眉》(1970)，但未嘗像立體主義期間那樣盤繞“吉他”做天真的變奏創(chuàng)作。
畢加索正在各期間的“吉他”系列創(chuàng)作中探求變異與立異,他對(duì)“吉他”作品從顏色、線條、布局、形式上做了眾視角的索求和演繹。他看待“吉他”創(chuàng)作的熱衷，恐怕是出于對(duì)西班牙吉他音樂(lè)的熱愛(ài)；恐怕是緣于對(duì)吉他的輪廓線條與人體線條的某種近似性的搜索。但弗成抵賴的是，吉他的形式布局和輪廓線條知足他尋求變異的幾何布局組合，以出現(xiàn)新的視覺(jué)意象。樂(lè)趣的是，畢加索看待“吉他”的創(chuàng)作手段與貝眾芬的《變奏曲(六變奏)》的創(chuàng)作技法不約而合。正在《變奏曲》中，貝眾芬對(duì)核心音樂(lè)的闡釋操縱了旋律加花、腔調(diào)改變、和弦認(rèn)識(shí)等手段舉行變奏，這種視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)間的對(duì)話與調(diào)解確實(shí)耐人尋味。傾聽(tīng)貝眾芬的《變奏曲》，鑒賞畢加索的“吉他”作品，咱們仿佛走入了行家們的魂靈深處，理會(huì)著組成他們藝術(shù)特質(zhì)及精華的轉(zhuǎn)型內(nèi)在，這種奇怪的“變奏”使咱們與行家們作品中所躲藏的內(nèi)正在心情竣工魂靈深處的對(duì)話。
附表畢加索各期間吉他核心的變奏創(chuàng)作閉鍵作品
藍(lán)色期間：《彈吉他的白叟》（1903）
剖判立體主義期間：《彈吉他的少女》( 1910)、《吉他手》（1910）、《須眉與吉他》（1911）、《彈吉他的女人》（1911-1912）、《彈吉他的男人》（1911-1912）
歸納立體主義期間：《吉他的模子》( 1912)、《吉他、小提琴與曲譜》(1912)、《吉他、曲譜與酒瓶》（1912）、《吉他與曲譜》（1912）、《吉他
“我愛(ài)伊娃”》( 1912)、《桌上的吉他》（1912）、
《須眉與吉他》(1913)、《小提琴和吉他》（1913）、
《吉他與巴斯啤酒( 1921)瓶》(1913)、《吉他》(1913)
古典主義期間：《彈吉他的流離者：抽
象解構(gòu)》(1918)、《吉他、瓶子和果盤》（1921）、《三樂(lè)工》（1921）
超實(shí)際主義期間：《吉他》( 1924 )、《曼陀鈴與吉他》( 1924)、《吉他》( 1926)、《吉他與毛線)、《吉他與抹 布》( 1926)、《果盤和吉他》( 1927—1929)
[1]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭書(shū)[M] .唐其競(jìng),譯.北京:百姓音樂(lè)出書(shū)社, 2002.
[2]羅伯特·息斯.畢加索[M] .徐洋,譯.長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出書(shū)社, 2004:7.
[3]洛里亞.透視藝術(shù)行家———畢加索[M].穆蘭欣,譯.杭州:浙江百姓美術(shù)出書(shū)社, 2001:24.
[4]皮埃爾·戴.畢加索傳[M] .唐嘉慧,譯.南京:江蘇訓(xùn)導(dǎo)出書(shū)社, 2005:149, 236.
作品轉(zhuǎn)載自民眾號(hào)：古典吉他資訊與賞析
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